Henrik Eriksson

Spöken
Henrik Erikssons verk Plan i Henriksdahlshamnen

Teckningarna föreställer ett husskelett, lyftkranar och en massa maskiner som nog få känner till namnet på. De visar en detalj av bostadsområdet Henriksdahlshamn växa fram, en enda byggnad avskissad en mängd gånger i olika skeden av byggandet. På laminerat glas ligger skisserna placerade på och bredvid varandra och bakom glaset finns en lampfylld nisch som lyser upp skisserna bakifrån med kallt vitt ljus. Och på håll ser det mest vitt ut, som ett blekt ljussken i gångtunneln. På lite närmare håll framträder verket flammigt nästan; värmen och kylan i färgerna bildar då, föreställer man sig lätt, ett slags termisk karta över en plats som är mer eller mindra avlägsen, vars spår har olika grader av värme. Det ger lite dubbla signaler, skissernas varma färger som dränks i kallt, vitt ljus.

Skisserna är ett myller av linjer och perspektiv, plan och grejer. De skär igenom varandra, och ibland tar en av skisserna överhanden i sitt område och framträder klarare för en. Men ingenting flyter. Det är spretigt, skärvigt, uppbrutet. På nära håll får färgernas temperatur rumsliga effekter; skisserna i rött lägger sig ovanpå de gula eller blå, osv. Också därigenom skiktas de i olika plan, snarare än att komponera ett djup i ett gemensamt rum. Många av skisserna är daterade, men de är inte placerade i kronologisk ordning. Tiden framhävs på så sätt, men inte tidsordningen. Tiden verkar nästan vara skingrad i rummet, i en ögonblickens och datumens diaspora. Tid förströdd i rum, och rum i sin tur uppdelat i en mängd inkongruenta rum. Varje skiss tycks spänna upp en egen rymd kring sig, och där de krockar uppstår prekära spatiala nyskapelser, effekter av planbrytningar.

Det är oöverskådligt, det här verket, långt och myllrande. Oöverskådligheten beror nog inte enbart på att det i gången inte finns plats för betraktaren att ta ett steg tillbaka (eller snarare sju åtta steg), utan kanske främst å att verket inte är gjort för att fungera som en visuell och rumslig helhet. Det är inte genom att alla detaljer omfattas i en vision – om än i minnet eller fantasin - som verket och dess delar fungerar, utan tvärtom genom att delar bryter sig loss och fångar betraktarens uppmärksamhet. Det är därför som teckningen är så oläsbar: den är gjord för att detaljerna ska lösgöra sig ur sitt bildmässiga sammanhang och fastna i minnet på en passerande, eller i dennes dunkla medvetande. Teckningen blir liksom ren bild när den så där i förbifarten kommer in som ett främmande element i medvetandet hos en passerande med tankarna på annat håll. Den rubbar då en tankegång, följer med som en minnesbild och återfinns kanske i gången, nästa gång. Den "läses" på så vis isolerad i rummet men utsträckt i tiden, där den kan associeras till andra brottstycken som kan ha kommit med någon annan gång: ett sammanförande av tidpunkter som innan inte alls låg bredvid varandra, och vilka alla var förflutna redan när man såg objekten. I sin isolation inte bara från omgivningen utan också från bilden i gången, blir dessa till intryck av platsen själv, så som den inte är just nu. Så paradoxalt nog är det kanske här i verket som man på sätt och vis ska kunna se platsen mer fullständigt.

Det där är viktigt av så många olika skäl som berör tiden, subjektet och det offentliga. För det första leder kompositionen oöverskådlighet till att den undandrar sig koncentrationen: den här bilden kontemplerar man inte. Man är disträ när man uppfattar den, den utgör själv ett distraktionsmoment i förhållande till det som man funderar på när man går förbi. Vem är man i sin distraktion? Att vara disträ är ju att inte riktigt "vara där". Man kan säga att där distraktionen är, är inte jag. Vem är det då som ser den här bilden? Vilket subjekt är mottaglig för bilden? Ett slags passivt subjekt, buren av vanans automatiserade rörelsemönster. Har det jaget överhuvudtaget individualitet? Är vi inte alla rätt lika varandra, utbytbara, i passiviteten? Eller är vi redan del av ett kollektiv när vi saknar koncentration och initiativ? Är kanske passiviteten rent av utmärkande för det offentliga snarare än för det privata? I så fall skulle det motivera att man måste söka tillstånd, undantagstillstånd, för att demonstrera på offentlig plats. För vad skulle väl en privat passivitet vara? Ett bestämt underlåtande, kanske, men ett sådant är ju bestämt just i förhållande till en handling, medan distraktion och passivitet inte behöver bestämmas i förhållande till en bestämd aktivitet. Man kan då gissa sig till att ett passivt, distraherat, kollektivt subjekt som utsätts för konst, mycket väl kan föra in den offentliga platsen i lägenheterna, ta med sig den plats de bor på hem, men så som det såg ut innan man kunde bo där. Verket ger ett tidsdjup åt rummet och motarbetar lite grann uppdelningen mellan privat och offentligt.

Det där arbetet med det privata och offentliga som verket gör motarbetar den funktion som gången har där den är placerad. Det är en av de intressanta spänningarna med det här offentliga verket. Gångtunneln ligger mellan det inre av bostadsområdet och gatan utanför det. Dess uppgift, föreställer jag mig, är att förändra människors beteende i området. Trots att man egentligen går mellan två offentliga platser ska det kännas som om man lämnade det offentliga rummet och gick in i ett annat slags rum. Folk plägar lugna ner sig och bete sig lite mer tillbakadraget när de kommer in på privat mark som inte är deras. Föreställningar om rummets status räcker för att beteendemässigt omvandla det från ett offentligt till ett semi-privat rum. Och i den gången sätter Henrik Eriksson alltså upp ett konstverk som tycks sträva efter att smuggla in det offentliga i det privata genom folks omedvetna, medan gångtunneln själv vill göra det motsatta och privatisera det offentliga, åtminstone i folks medvetande. Tid, passivitet, distraktion och offentlighet binds alltså samman av verket och sätts i förbindelse med platsens förflutna (och framtid); sedan tjänar verkets placering på platsen till att sätta det i omlopp och bruk.

För inte så länge sedan var där en helt annan plats, det mytomspunna industriområdet Lugnet, nu nästan lika saknat som Klarakvarteren. Det är inte den platsen som verket ska återkalla. Vad Henrik Eriksson har varit intresserad av är att hålla fast den nya platsens uppkomst och bevara inslag i den processen som försvinner ur sitt resultat: konstruktionerna och förarlösa maskiner. Allt det här utgör platsens avgränsning mot Lugnet. Mellan Lugnet och Henriksdalshamn ligger en hel process som osynliggör sig, men också alla som ingår i den (utom möjligtvis arkitekten och byggbolaget); mellan Lugnet och Henriksdalshamn finns gästarbetarna, som inte skulle ha råd att bo där med sina arbetstider som troligtvis skiljer sig från övrigas som passerar bilden. Kan sådant ändå finnas kvar? Eller är arbetare och deras förhållanden bara rök som skingras?

Den här processen, mellan Lugnet och Henriksdahlshamn, synliggörs här när Henrik Eriksson gör om ytan och bildrummet till arkeologiska skikt, fast utan tidsordning. Tid finns, men inte nödvändigtvis historia. Och det funkar för just den förströdda. För den som är disträ och "inte här" är, enligt Bergson, inte i ett annat rum utan i en annan tid; den beter sig lite klumpigt för att den anpassar sina rörelser efter ett rum som inte längre är aktuellt eller som inte ännu är det. Att vara disträ är att accelerera i tiden, eller bromsa in; med samma effekt i förhållande till objekten runt om en som när man tittar på ett tåg som går bredvid ens egna i samma fart tills plötsligt något av dem ändrar hastighet. Det är en liknande rubbning som sker i perceptionen av den här platsen, som plötsligt underkastas tiden. Egentligen är skisserna ögonblicksbilder, men det kan man inte se eftersom inga människor är där. Allt ser ut att vara i tidlös vila. På så sätt framställs dessa väldigt tillfälliga gäster på platsen, som gjort platsen, som permanenta. Permanenta men inte i rummet, utan i tiden. Tiden finns kvar. Man uppfattar huskroppen i ett annat skede, förflutet eller framtida, husets spöke. Man måste vara disträ för att få syn på det. Arbetaren som är där i sin litenhet kring maskinerna.

Många av detaljerna fungerar som tidpunkter, som saker som fanns och som i tiden finns kvar; det förflutna är inte frånvarande, utan närvarande på ett annat sätt. Att kalla teckningarna för "ärr" låter lite negativt, men det är bara bildernas sätt att hålla kvar objekten: de håller kvar dem på samma sätt som ett ärr håller kvar en händelse i det förflutna. Deleuze har tagit just ärret som exempel på hur något kan vara förflutet och närvarande – tankegången är helt motsatt den vanliga (tänk Derrida) som snarare skulle säga att ärret visar en frånvarande, förfluten, närvaro (och i den derridaska förlängningen ett förflutet som själv aldrig varit riktigt närvarande). Men här är det förflutna inte definierat som en svunnen närvaro, utan som en närvaro av annat slag än nuets. Ärret påminner mer om det som Eriksson entusiastiskt talar om ibland: byggarknep, t ex. att lägga in dagens tidning i en hålighet som kommer att täppas till och någon gång i framtiden öppnas vid en ombyggnad eller rivning. Då kommer någon hitta denna inkapslade tid som inte har haft någon kontakt med skeendena utanför, utan är kvar som man lämnade den; närvaro i förfluten form, som inte nått oss via tidens gång utan tvärtom genom att den har isolerats från sin plats i tiden och brutit sig loss. Ungefär som detaljerna i Plan gör, för att återkomma som spöken i distraherade medvetanden.

Lars-Erik Hjertström Lappalainen